El sueño de la razón produce monstruos: el miedo a través del arte y el imaginario colectivo

Darío Cadenas Moreno

El miedo es el sentimiento más antiguo del hombre, al igual que no existe especie más miedosa que la humana. Sin embargo, el objetivo de este texto no es otro que explicar cómo el miedo, cómo ese profundo sentimiento de inferioridad respecto a lo desconocido, ha ido progresivamente marcando el desarrollo humano del cual resulta gran parte del modelo social tal y como lo entendemos hoy. Una marca, un estigma clavado a fuego en lo más hondo del imaginario colectivo. El último reducto del instinto animal dentro del humano racional, y, al mismo tiempo, un elemento de dominación social.

La emoción que entendemos como miedo es la única que podemos atribuir sin equívocos al conjunto del reino animal. Se comprende como la base de la supervivencia en el estado de naturaleza, un felino puede asustar mostrando los dientes y uno puede sentir un profundo miedo insuperable ante la figura de una serpiente, o de una araña, por puro instinto primitivo de supervivencia. Sin embargo, resulta innegable constatar que se ha producido un viaje del instinto a la cultura del miedo, una evolución que comienza hace 10.000 años con la sedentarización de las primeras comunidades humanas y de la que encontramos vestigios en todo tipo de experiencias artísticas. Es en este momento cuando los primeros miedos, la muerte, lo desconocido, van siendo progresivamente sustituidos por los dos grandes miedos representativos de los nuevos estamentos de ordenación social: Dios y el hombre. La primera vida en comunidad surge del más profundo sentimiento de miedo. La supervivencia depende de la vida en sociedad, y por ende de una organización basada en la violencia, la dominación o la religión. Las primeras experiencias religiosas están basadas en el miedo porque el miedo es el más efectivo elemento de cohesión social. Un pueblo está más unido si lo está frente a una amenaza desconocida, un pueblo está más unido si teme al Dios vengativo del antiguo testamento, de las religiones mesopotámicas, de las deidades paganas. Encontramos, en definitiva, al miedo en la génesis de la sociedad, como una maldición, como la marca de Caín arrastrada por los siglos en lo más profundo de la psique humana.

El hombre Bisonte, 32.000 A.C. Cueva del Castillo (Cantabria). Considerado una deidad chamánica primitiva. El juego de sombras produce un profundo temor en el espectador.

El filósofo español José Antonio Marina en su obra Diccionario de los sentimientos realiza una aproximación holística del miedo, estableciendo las distintas categorías graduales existentes dentro del término, tales como el riesgo, el peligro, el temor, la aprehensión, el canguelo, el espanto, el pánico, el susto y la alarma. Distintas graduaciones de un mismo fenómeno, todas parte de un proceso fisiológico surgido de lo más profundo del hipotálamo. Sin embargo, cuando nos referimos al miedo como una construcción cultural, dejamos de lado el enfoque cientificista del fenómeno para una visión en términos conductuales. Encontramos un reflejo inequívoco del proceso social del miedo como originario de la comunidad humana en ejemplos como el del pueblo Ifaluk, una diminuta isla de la Micronesia habitada por 500 indígenas. Para el pueblo Ifaluk la cobardía es un sentimiento positivo, pues significa confesar públicamente el fenómeno del miedo, algo que consideran propio de una persona inofensiva y temerosa de las leyes del grupo. En el contexto de la sociedad occidental el miedo ha evolucionado hasta ir de la mano de los procesos de aprendizaje, el gran teórico del conductismo Skinner llega a afirmar al miedo como base del proceso educativo y de socialización. No en vano el miedo es también la base de algo tan estructuralmente occidental como es el derecho penal, la superestructura jurídica construida sobre el castigo y el delito.

El desarrollo del arte no ha quedado exento de la capital influencia del miedo, al contrario, la presencia del miedo elevado a la categoría del arte es ubicua a lo largo de toda la historia. Un miedo comprendido, de nuevo, en términos de dominación social. El milenarismo y los bestiarios medievales son un claro ejemplo de esta omnipresencia del miedo en el arte, todo ello partiendo del principal poder hegemónico de su tiempo: la religión. Es en el discurso de la condena divina, del apocalipsis y del infierno, de donde surgen las más maravillosas, fantásticas e imaginativas figuras en la representación artística. Es el momento de creación de los arquetipos de bestias tan generalizados hoy en día, el tiempo de El Bosco, de Brueghel, de la piedad y el temor.

El triunfo de la Muerte (detalle), Pieter Brueghel el viejo. Museo del Prado.

Resulta curioso analizar al detalle la imaginación de los grandes genios del imaginario del miedo, los cuales van progresivamente construyendo arquetipos, monstruos, bestias, quimeras, desde lo más profunda y primitiva imaginación humana, pues el miedo continúa ahí, como legado eterno de una humanidad que ya no existe. Esto no se limita al mundo de la pintura, tiene su eco en la escultura, la arquitectura e incluso en la literatura o la música. Desde la Divina Comedia de Dante al primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven, el miedo es el modus operandi y el modus vivendi de la experiencia estética. Una emoción tan profunda como necesaria en la existencia humana. Pero también una emoción tan irracional que es fácilmente adaptable o manipulable en pro de la ideología o del poder hegemónico.

 Como he señalado, a lo largo de la Edad Media y también, aunque en mayor decadencia, durante la Edad Moderna, el miedo subsiste como medio de dominación social con una clara raíz religiosa. Ejemplo de ello son desde los procesos de peregrinación a Santiago, Roma o Jerusalén al surgimiento del protestantismo, que en gran medida supuso un gesto de rebeldía ante la, impuesta desde Roma, doctrina del miedo. Si el miedo es en mayor parte reflejo inherente de la hegemonía social y política, el miedo también muta y se adapta en función de esta. Es por eso que cambian las representaciones artísticas del miedo ante los grandes cambios sociales y procesos de emancipación humanos. El proceso que comienza en la Revolución Francesa y que culmina en el siglo XIX desplaza o equipara, según el caso, la hegemonía económica y política a la hegemonía religiosa. El hombre ilustrado se considera por primera vez liberado del yugo histórico de dominación dicotómica absolutismo-religión. Sin embargo la supuesta liberación subjetiva va de la mano de una nueva realidad social basada en los preceptos del liberalismo de la nuevas burguesías. El dios de la biblia va a ir progresivamente desplazándose en pro del dios del mercado y de un nuevo imaginario del miedo. Es en este momento en que surge el movimiento artístico del miedo por antonomasia: el romanticismo. Si anteriormente el miedo era una herramienta ahora es una categoría en sí mismo. De nada sirve ya el miedo a la condena eterna, en un mundo en el que los mayores monstruos vienen directamente del mundo terrenal. El Leviatán Hobbesiano se yergue victorioso ante la nueva sociedad. Así, los artistas buscan nuevos caminos, nuevos reflejos del miedo, que tal y como ocurre en el origen de las sociedades, tienen como base el miedo al hombre. El individualismo que va a imperar debe partir del precepto del miedo al vecino, al extranjero, al agente externo. En el arte, la máxima expresión de este individualismo es el romanticismo, en el cual el terror surge como un género propio dentro de la literatura de la mano de Poe, Lovecraft, Maupassant o Bécquer. Sin embargo, la mayor obra de terror relacionada directamente con las nuevas estructuras de dominación social no va a ser otra que Frankenstein, de Mary Shelley, aunque esto bien merece un artículo aparte. En pintura Friedrich será uno de los principales autores en ahondar en el nuevo temor individual del hombre, en su insignificancia ante la naturaleza, en la profusidad casi metafísica del miedo profundo e irracional. Füssli, William Blake o Goya harán también lo propio en sus respectivos ámbitos. Un nuevo miedo, que como afirmación de la individualidad, es necesario para el sustento de la realidad social, una falsa emancipación que alimenta de forma directa al poder socioeconómico.

                                     The Nightmare, Johann Enrich Füssli, 1781. Detroit Institute of Arts.

 La angustia del ser humano moderno va encontrando progresivamente cada vez a mayor escala su reflejo en el arte. El nihilismo y el existencialismo se van abriendo paso a medida que impera la sociedad del consumo, con ecos en grandes obras como la de noruego Edvard Munch. En el campo de la arquitectura vemos el gran reflejo del cambio de hegemonía en la propia estructura de la ciudad. El gran centro del poder a lo largo de los siglos había sido la religión, siendo las grandes iglesias y catedrales los más grandes y majestuosos ejemplos arquitectónicos de la urbe. Sin embargo, es ahora cuando un nuevo dominio hegemónico desplaza a la religión y se elevan grandes edificios relacionados con el poder político y económico, desplazando o equiparando la magnificencia de las catedrales. Bancos, fábricas y Parlamentos que no responden al viejo Dios católico sino ante el poder económico y político. Esto se dará hasta la actualidad, con la era de los rascacielos y los grandes centros económicos del capitalismo tardío.

Actualmente el ejercicio del miedo se ha profesionalizado. Una serie de actores políticos y poderes fácticos giran continuamente en torno a la idea del miedo, como elemento inherente a la existencia humana, y lo emplean como elemento discursivo de dominación. Desde el surgimiento del fascismo al terrorismo global, el miedo se ha mantenido desde el mismo génesis de la sociedad, mutando y adaptándose a los procesos de aprendizaje. La historiadora Joanna Bourke, autora de El miedo: Una historia cultural (Counterpoint, 2007), ahonda en esta profesionalización del miedo y cómo se distribuye a través de los grandes medios de comunicación, estableciendo esta característica como propia de la sociedad contemporánea. En ejemplos de Bourke: "A pesar de que sólo diecisiete personas perdieran la vida a causa de actos terroristas en Estados Unidos entre 1980 y 1985, el periódico The New York Times publicó un promedio de cuatro artículos sobre el terrorismo en cada edición. Entre 1989 y 1992, sólo treinta y cuatro estadounidenses murieron como consecuencia de actos terroristas en el mundo, pero más de 1300 libros fueron catalogados bajo el rubro de «Terroristas» o «Terrorismo» en las bibliotecas estadounidenses."

El ejemplo más paradigmático de esta doctrina del miedo la encontramos en el archiconocido episodio radiofónico de la Guerra de los Mundos de Orson Welles, que provocó el pánico en EEUU creando una ficticia invasión alienígena. Sin embargo esta doctrina se ha adaptado a la sociedad del hiperconsumo en nuevas formas como las fake news y en el resurgimiento de miedos que se pensaban olvidados dentro del discurso de las nueva oleada ideológica de la extrema derecha. En último término no encuentro diferencia alguna entre el discurso ficcional de Welles y el de Le Pen, Trump, Bolsonaro o Abascal. Se trata de crear una falsa emergencia social, sin importar si esta se adecúa a la realidad. Parece casi irónico que los alienígenas del bueno de Orson hayan derivado equitativamente en el resurgir del miedo a lo diferente o al extranjero.

En definitiva, el miedo es, sin lugar a dudas, un elemento que no puede aislarse de ningún modo dentro de todo proceso de construcción social, ya que su influencia es capital y tiene un eco en todas las formas artísticas. Nunca la sociedad ha sido completamente racional, sino que se erige sobre el más profundo e irracional sentimiento humano: el miedo. La máxima expresión que ejemplifica todo este proceso la encontramos en el más famoso grabado de Francisco de Goya: El sueño de la razón produce monstruos. La cuestión ahora, en palabras de Marx, no es otra que cambiar la interpretación clásica del mundo como una construcción derivada del miedo. Ante la emergencia social que este reto supone, es capital una nueva interpretación de las artes y el discurso hegemónico.